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刘菊清—— 一个时代的个案

发布者：admin 发布时间：2012-4-5 3:08:42 点击：2320

　　"刘菊清">刘菊清老师80岁寿辰以及从事工笔花鸟画教学和创作50〜60周年的纪念日，她的人生轨迹以及教学和创作方面的成，在庆祝新中国华诞60周年之际所显现的美术史的意义，已经超越了她自身。她所反映的时代，她和她那一代艺术家为了传统艺术在新中国的发展所作出的努力和贡献；她和她那一代艺术家为我们留下的无数代表时代的作品，都成为20世纪文化遗产中的重要组成。而刘菊清老师这一个案的意义不仅仅是她在工笔花鸟画教学和创作上的具体成，重要的是她的艺术历程中与时代相关的部分，则是新中国美术史不可回避的重要内容。

一

　　怎么也没有想到刘菊清老师已年届八十。她是1929年出生，确实如此。想想我们这些学生都早已年过五十，老师之老则是很自然的，只不过在我们心里，她还是那样爽朗和热情。和她相处的时候，我们也感到年轻，好像回到了30年前。

　　作为一位的工笔花鸟画家和杰出的美术教育工作者，刘菊清老师辛劳一生，画作无数，桃李遍地。她像无数的园丁一样，默默耕耘，迎来了春夏秋冬，送走了一批又一批学生，使中国美术的百花园里繁花似锦，满园飘香。

历史翻开了一页又一页，当人们回顾它的时候，常常会感慨万千。

　　当全国美展内的中国画充斥工笔已经成为影响到主流发展走向的问题，当因为体制的问题而引导绘画走向工整、细腻的误区，人们很难想象50年前工笔画的衰微，很难想象让一位从事写意人物画教学的老师去改教工笔花鸟，而这位老师必须从头学起，边学边教，边教边学。更重要的是她必须服从组织的决定，必须克制自己的喜好。这是发生在一位从教近60年的刘菊清老师身上的故事。

刘菊清作品《和平之春》

　　当的很多画将山无出处、水无源头表现为理所当然；当强调艺术语言的丰富性而忽视艺术本体中的一些基本规律，或者用观念、形式掩盖其基本功力的不足；当数码时代的图像正成为随手拈来的轻而易举，人们也难以想象那些前辈们面对沾有露水的花卉对景写生的辛劳。刘菊清老师在菏泽牡丹田里留下的身影，则说明了艺术发展历史中有许多值得敬仰的内容。

　　当寥寥无几的精英教育变成摩肩接踵的大众教育，美术学院的扩招带来的美术教育的大众化，正失去精英教育的精雕细刻，教育家的社会责任正被产业化所消解，相形之下，刘菊清老师这一代艺术教育家在教学方面的努力和千方百计，其崇高的精神则成为理想主义的写照。

　　当工艺美术成为艺术设计；当专业思想巩固或不巩固已经不成为问题，为了生活和兴趣的转行已经成为家常便饭，曾经为了工艺美术事业而毕生努力的一代艺术家们面对时代使然而无力以对，刘菊清老师自己所面对的和她要求学生所面对的相同问题，则成为一个留待后人破解的困惑。

　　时代变了，一切随之而变成为历史的必然。可是，跨越历史时区的像刘菊清老师这一代人为了理想的努力和奋斗，无论如何，都应该受到尊重。不管时代作何样的变化，新中国美术史都会把崇高镌刻在它的扉页上，它的背后透露的是刘菊清老师这一代画家和美术教育家的才智和创造。

二

　　刘菊清老师和她这一辈画家见证了20世纪中后期美术发展的历程。她从小经历了抗战，在新中国成立的前一年，她考上了杭州国立艺专（后相继改名为“中央美院华东分院”、“浙江美术学院”，今为“中国美术学院”）。出生于江苏武进县奔牛小镇的她在西湖边呼吸着艺术的空气，憧憬着为艺术而艺术的人生理想。然而，仅一年的时间，伴随着新中国的诞生，伴随着人民解放军的接管，她不仅目睹了新中国诞生之后的巨大变化，而且也看到了这所历史名校已变成了中央美院华东分院。从这个时候开始，艺术不再是她个人的事业，而是整个革命机器中的一部分。

　　从国立艺专到中央美院华东分院，这不是一般意义上的更名，而是新中国文化体制上的新革命。因此，在20世纪50年代初期，刘菊清老师在学习的过程中赶上了由毛泽东亲自批准的“新年画创作运动”当然，这之中还有一系列政治运动的接二连三。在这一过程中，那些从事现代艺术的急先锋林风眠、庞熏等一代名家，都不得不检讨他们过去的作为。而作为学生的他们在适应新时代方面，则比他们老师要快很多。还有那些从解放区来的具有革命血统的画家如莫朴先生等，给予他们为人民服务的新艺术教导，则开启了他们艺术人生的新的道路。刘菊清老师是在这样的时代背景下展开了她的艺术发展历程。

刘菊清作品《紫荆花盛开香港喜归来》

　　在校期间，刘菊清老师和她的同学周昌谷、方增先、宋忠元等参加过三次“土改”和一系列政治运动，他们亲眼目睹了农民在获得土地后的喜悦，也体验了农民劳作的辛苦。重要的是，他们从这个时候开始建立新的艺术观，并以自己的艺术为人民服务，为社会现实服务。所以，周昌谷1955 年画了《两个羊羔》，获得了新中国美术史上个国际比赛的一等奖，方增先1956 年画了《粒粒皆辛苦》，入选了“第二届全国国画展览”。刘菊清老师在他们之后也创作了《春天》、《上河工》。刘菊清老师从学习人物画开始，到以年画、连环画的方式表现现实题材，从而反映新时代的艺术，表现了在新中国的新作为。她把她的艺术汇入到一个新时代之中，与同时代的画家一起共同撰写了新中国美术史的时代篇章。

　　当刘菊清老师1953年毕业于中央美院中央美院华东分院之后，被分配到由上海美专、苏州美专和山东大学艺术系合并而成的华东艺术专科学校（1952年全国大专院校院系调整中合并）美术系彩墨画教研室，从事中国人物画的教学和创作。这是一个有着刘海粟、颜文樑背景的学校，同样是有着较长历史的名校。虽然，刘海粟校长与刘菊清老师是同乡，可是，刘菊清老师在新时代并没有因为同乡之谊而改变自己的艺术路向，而是一如既往地行走在时代的路途中。

　　她从杭州来到了无锡，开始师从俞剑华先生学习中国绘画史和中国画论，以弥补此前在专业教育上的不足。1958年，华东艺专迁校南京，改名为南京艺术学院。一年后的1959年新成立了工艺美术系，因此，校方（组织）决定她改教工笔花鸟课。这一组织上的决定从此改变了她的艺术道路。由写意改工笔，由人物改花鸟，这是一个巨大的变化，人们戏称是“花脸”改“花旦”。而这个时候的她在写意人物画方面已经是初露头角，《春天》获得江苏省青年美展一等奖，又参加了全国展览；《上河工》也参加了省展、全国展，同时，每年都有年画或连环画出版。

三

　　并非出于本意的改弦易辙是非常痛苦的。对于进入而立之年的刘菊清老师而言，从头开始的一切，都需要时间的磨合。或许是天意，她的家乡在300多年前出过在中国古代绘画史上占有重要地位的花鸟画家恽寿平，恽氏以“没骨为归，一洗时习，独开生面，海内宗之，有常州派之称”，其影响所及直至近现代。而在她任职的校中又有名师陈之佛先生。陈之佛先生是20世纪有代表的花鸟画家，他融合日本画法，糅进装饰意趣，为20世纪的中国工笔花鸟带来一股新风。同样也是组织的决定，刘菊清老师被指派为陈之佛院长在工笔花鸟画方面的接班人。由更改专业的不幸变成投身于陈之佛先生门下的万幸。

　　在20世纪50年代以来艺术发展的现实要求中，由于花鸟画难以为社会现实政治服务，一直处于主流之外。与人物、山水画的突出表现相比，花鸟画革新的难度却要大很多，尽管齐白石画和平鸽歌颂新社会的和平幸福，潘天寿画雁荡山花赞美新时代的自然风貌，陈之佛画松龄鹤寿祝贺祖国繁荣发展，无不反映了时代的要求和表现了时代的特色，也得到了社会的认可。可是，花鸟画在时代之中处于边缘化的状况，并没有因此得到整体上的改观，因此，后来很多花鸟画家作出了进一步的努力，画人民公社的蔬果，或者在花卉之后添加建设的场景，包括刘菊清老师画《春光大好》，以窗外盛开的牡丹呼应窗台上的《毛泽东选集》（书中还有红铅笔），如此等等的直接歌颂和附会成为这一段时期社会现实和文艺现状的写照。

刘菊清作品《搏浪》

　　在这期间，刘菊清老师在学习掌握了一定的画理画法的同时，深切感受到陈之佛先生作品的人品风骨魅力，但当她开始思考探索陈之佛先生提出的工笔花鸟画形式美的探讨时，陈之佛先生不幸突然逝世。是谢海燕先生推荐刘菊清老师从学于谢稚柳、陈佩秋两位老师。两位老师高超的艺术造诣，博大精深的学养和识见，大大拓展了刘菊清老师的视阈，提高了她对中国画艺术的理解：工笔花鸟画其深层次的内涵是中华名族文化精华所在。要理解它的深刻内涵，必须对民族文化较广泛的学习和深入研究，才能使画家在对大自然中的感受，形成一定深度的构思。同时她也看到由于种种原因，曾在五代两宋时期有着辉煌成的工笔花鸟画，已有几百年的衰落。一个泱泱大国，有造诣的大家竟屈指可数，因此觉得自己有幸得到四位名师指导，应该义不容辞地担当起工笔花鸟画的传承与发展的任务。实际上从20世纪50年代起，刘菊清老师积极学习中国绘画史论。多次在谢海燕、俞剑华先生带领下，去上海观摩古画展，以及上海博物院库藏名画，拜访刘海粟、吴湖帆等名家，观赏他们的私人收藏。故宫博物院开放，又专程到北京观赏到大批两宋时期的真迹，拜访了齐白石和于非等大师。同时她还在南京博物院对临过《桃花鸳鸯图》、《江山楼阁图》、（传）赵佶的《鸲鹆图》、沈铨的《鹌鹑图》以及徐渭的《杂花图卷》等真迹。在苏州博物馆对临过扬州八怪和任伯年的真迹。这一系列的学习，使刘菊清老师对传统工笔花鸟画有了更深的理解，掌握了一定的表现技术技巧。而她深信艺术创作的发展创新必须来自生活。从1961年开始，由于教学需要，自费去山东菏泽写生牡丹，去练湖农场画水禽，东去连云港画大海观察海鸥，南去云南西双版纳，西去庐山画杜鹃，北至内蒙大草原，东北到过长白山。省内江南水乡则更常去写生。不辞幸劳，积稿累千。

　　通过写生获得了花卉、禽鸟在体貌和结构上的认知，从而启发了画理、画法上的进一步的理解。进而将这些从写生中得来的灵感，落实到创作之中，又是一个反复推敲和精心表现过程。遗憾的是，60年代之后，刘菊清老师因一年下放劳动锻炼，二期“社教”，直至“文化大革命”开始，许多创作的稿子都未能完成，如《江山春晓》等都到了十几年后才完成。“文化大革命”后期，刘菊清老师和喻继高先生合作的《松鹤长春》，以年画的形式出版，一版再版，发行量达500万份。这一时期的代表作还有《搏浪》、《夜深沉》、《鸟倦飞而知还》等。

　　伴随着70年代后期刘菊清老师作品的不断发表，她的知名度也得到了很大的提升，她对于发展当代工笔花鸟画的信心也大为增强。

四

　　刘菊清老师经过了艰难的艺术改道，从即兴挥洒到三矾九染，其工笔花鸟画的创作和教学历50年而自成家法。她在继承两宋传统的基础上，在几十年教学的需要中，从“南陈北于”之间走出了一条自己的道路。总结她艺术创作方面的成和特点，大致有以下几个方面。

　　1．以生活为创作源泉，有浓厚的生活情趣。受现实主义创作方法的影响，刘菊清老师一直以现实作为自己的题材和素材来源，并从生活中悉心发现一些富有生活情趣的内容，并将它们引入画面之中。她将儿时熟悉的蚱蜢画进《稻香千里》，将平常所见的蟋蟀植入《秋虫声透绿窗纱》，将自家院中的秋菊和飞蝶写进《秋菊有佳色》、《留连戏蝶时时舞》，把苏州农村常见的景象融入《花飞蝶舞》、《小桥流水落红》、《小荷才露尖尖角》，还把西双版纳所见留在《莲塘文禽》。如此等等，都以其生动有趣的形象表现了对自然生机的捕捉，对美好自然的赞美。刘菊清老师认为要发展工笔花鸟画，必须在接受传统的基础上去发展，而这首先要扩大题材。要扩大题材，要到生活中去；只有到生活中去，才能有新鲜的感受；有了新鲜的感受，才能产生富有时代新意的新的作品。

　　2．以写生带动创作，有扎实的造型基础。刘菊清老师自1961年次去山东菏泽画牡丹之后，又多次带学生去菏泽写生，她通过写生建立起了与牡丹的特别的感情，也因此将牡丹作为她有代表性的创作题材，创作了《中华之春》、《中华盛世春满乾坤》、《一枝红艳露凝香》、《花开时节动京城》等作品。这些作品中的牡丹有着厚实的造型基础，因为它们直接来自生活中的写生。通过写生她还发现了前人的一些错误，比如她多次去盐城丹顶鹤自然保护区观察野生鹤的自然生活动态，发现了鹤的趾间都有蹼，并不是从古到今画鹤中的脚趾形同鸡爪。而类似这样的发现，反映到她的创作之中，则表现出严谨的作风。从写生到创作，刘菊清老师一丝不苟，笔笔有交代，处处有来历，成为工笔花鸟界的实力派。

　　3．广泛吸收姊妹艺术和外来艺术为她所用，如将古典诗词融进画的意境，使作品具有诗意而更耐人寻味；吸收外来造型方法到传统意象造型，吸收能为所用的光色变化规律，丰富画面效果等。同时，从民间艺术中吸取营养，以大众欣赏为其依归。从社会基层走出来的刘菊清老师，一直将亲民作为自己艺术的服务目标，她在经过50年代大众化艺术的洗礼之后，感觉到艺术与人民之间的关系对于艺术家的重要性，所以，在20世纪70〜80年代之间，年画还具有极大社会需求量的时候，她的作品每年都有出版。她因此根据社会的需要以及民众的喜闻乐见，不断吸取民间绘画和工艺中的造型色彩，特别是把民间寓意中的一些能够激发大众审美情感的艺术方法，融合到自己的作品中，从而在色调和画法上既区别了她的老师，又不同于北派，形成了她审美上的特点。

　　4．以教学为目的，激发系统化而具有可学性。始于教学的目的，终于教学的努力，刘菊清老师在50年的工笔花鸟的教学与创作中，始终没有离开过与教学相关的努力，这也形成了她不同于别人的特点。为了教学，她编写了适合专业特点的教材《工笔花鸟》（专著、已出版），她以素描造型方法融进传统写生中，创造了既快捷又较生动的直接写生法。又摸索出写生— 白描—临摹的反复，使学生较快理解传统画法并运用。她将工笔花鸟画课程做了系统化的编排。而这些具体的努力反映到她的创作之中，规矩、法度的显现正表现出了可学性的特点。她提出了“工笔花鸟画的写意”这个理念，揭示了工笔花鸟画在表现过程中所包容的写意内涵。因此，她的可学性正在于她这种基于教学所形成的特性，所以，方便学生对传统艺术的理解和学习，而从中受益匪浅。

五

　　在南京艺术学院的教学体系中，工笔花鸟在美术系和工艺系有着不同的专业指向。虽然，在很长一段时间之内，工艺美术因为出口换取外汇的需要而得到了特别的重视，专业方向多，学生数量也多。可是，人们习惯上还是重视那纯绘画的专业—嘴上不说，心上如此。因此，作为工艺美术专业的工笔花鸟画教师，尽管很辛苦还是得不到应有的在专业方面的重视。基于这种习惯势力，学生的学习也受到影响，为严重的是专业思想不稳固的问题。因为，很多学生虽然身在工艺美术专业，心里想的还是成为画家。而实际情况，学生毕业业，变数很大，刘菊清老师在工笔花鸟课程上，总是从中国画基本理念基础上，进行有关艺术技术技巧的教学，使学生理解民族艺术的艺术追求，在今后工作中，不论工艺设计或是其他艺术创作，都能从这门课程中得到或多或少的启发，以致染织专业的学生中有不少已成为国内知名花鸟、山水以及油画名家。