双面绣《虎头》气势夺人。
作者：李湘树
中国四大名绣之一的湖南湘绣，有着悠久传统，目前备受追捧。其标志性事件刚刚发生于两岸，一是湖南沙坪天利湘绣总厂绣制的《富春山居合璧图》被博物馆收藏，一是由长沙宛真绣坊绣制的另一幅《富春山居合璧图》，不久前由台湾凤甲美术馆在台北展出。
其实，传统产业步入现代，与现代社会对接，比传承保护更重要的，恰恰是创新与发展。中国刺绣传统产业，在新形势下，正面临诸如人才培养模式、精品文化方向追求、绘画设计名流介入方式等诸多转型问题。
湘绣从技艺到文化的转型
2006年起，以湘绣培训专业发展起来的湖南工艺美术职业学院湘绣艺术学院，是全国刺绣艺术学院，它以学院全方位介入传统制绣产业发展模式，回答了刺绣传统产业如何转型的问题。它在人才培养模式上从身传到面授、从技艺到文化的转型，学院学养眼光对精品文化方向追求的介入等，都给湘绣产业的发展提供了启示。这一点可以清楚地从他们新近创作的一批作品中体现出来。
追求经典,新手老到
新手担纲而又针线经典，是的特色，他们创作的若干作品放在刺绣史角度衡量，可以进入经典之列。以快速度缩短新手与经典之间的距离，正是湘绣艺术学院人才培养模式的首要特色和成果。
《狼头》，绣稿原作为美国画家，绣稿以超级写实手法，纤毫毕现刻画了素描色调的灰狼头。多变质感的毛路，使湘绣毛针的发挥极为淋漓尽致。这里，刺绣者综合运用了毛针、鬅毛针、游针，甚至创造性运用了绣孔雀的刀毛针，把狼头毛路质感的疏密、长短、虚实、软硬、卷曲、平直，一一表现出来，一针针，一线线，一根根，妥帖入肉，可堪抚摸，可堪扯拔。这也是针线经典的鬅毛针绣代表作。尽管《狼头》的刺绣者只是毕业于一年前的学生，但是在这幅作品中，绣稿的设计巧思和刺绣工艺绝技的效果达到了近乎完美的统一。
此外，以刺绣针线来表现的刘顺湘作品《六骏图》、具有强烈视觉冲击力精当描写的《布达拉阳光》、色丝针线处理精当的胡明勋作品，都堪称经典。
追求意蕴，绣画契合
清代刺绣艺术家丁佩，曾给刺绣艺术下过一个经典定义，称刺绣是“以针为笔，以纤素为纸，以丝绒为颜色”的“闺阁中的翰墨”。刺绣一如绘画，技法本身的创造，有着尽头限制，但技法使用的创意可以无穷。
何汶决《游泳》具有当代艺术宽泛的意蕴指向。本幅作品虽表现的是水中人物，但给人感觉分明是舞台上的京剧人物在唱念做打，其飘逸如水，其舞动如风。这里的朦胧和飘洒，都给刺绣表现提供了极好空间。平掺针的色级转换，可以很朦胧，针痕线迹突显其上的飘洒，可以更飞逸。画作中在深色背景上飘洒的色调线段，被刺绣者直接以丝线针痕表现出来。飘洒的色线，是飘洒的针线，妙极了。丝飞线舞，风水满台，意象优美，意蕴鲜新。绣、画的浑然融合正好优势互补，阴阳化合，天衣无缝。
段江华的《广场系列》，试图以个性表现，勾摄天安门广场之魂。本幅作品显然在“万里长空且为忠魂舞”的诗意上升华。笔触厚重“浓得化不开”的旗海，更使厚重石痕斑驳的纪念碑，与水墨般晕染山雨欲来的云天，构成矛盾冲突的对比。刺绣者突出了这种意蕴指向。平针掺针细密如水的云天，施针粗豪如固体的旗海和更具质感的石碑，都强化了绘画效果。在纪念碑的处理上，刺绣者打破横掺针上不能直接施以直掺针旧例，大胆用直掺针码出边缘面的高光，其强力，其故意外加的反差，正与原作意蕴吻合。这里的施针布线，都大踏步地突破传统刺绣“平、齐、细、密”的既定追求，尺度之大，前所未有。这些，某种程度上都突破了传统刺绣的衡量审美标准，突破了一向追求平齐细密和清晰的刺绣文化程式和心理定势。意蕴的把握和创造，有赖文化眼光和素质的积淀，刺绣者在这方面显示的自如成熟自信，正是学院培养模式的优势呈现。
追求肌理，工艺纯粹
说到底，绘画的形式美感，正在于对肌理的表现与追求，刺绣作为一种工艺、肌理追求应更趋强烈，有更适合发挥的天地空间。这一点，恰恰被传统刺绣忽视了。
对刺绣针线肌理美的自觉表现追求，构成湘绣学院作品的另一特色。
《静物小品系列一》作品为新工笔画，现代感除装饰性处理外，还描绘表现了瓷、木 、陶、纸不同的工艺肌理纹感。作品主要以湘绣传统平针、掺针刺绣，同时结合粗交叉针，打籽针等装饰针法，将画画描绘表现的冰裂瓷纹的细腻，柜凳木纹的粗重，腊梅枝杆的苍驳，花蕊的颗料凹凸，和绒装书匣的绒茸，都表现了出来。那种纹理肌脉的自觉追求，趋于。
于是，更多直接的肌理表现的绘画作品投入了刺绣。从麻绣古希腊罗马陶画到古印度铜线刻，东方中古人粗豪朴实的线，爬进了同样古朴素简的绣麻布片，其厚实，其凝滞，仿佛带来了时间留驻的痕迹。对于刺绣来说，适合表现的股理是线本身的肌理，于是线肌理绘画作品进入绣稿，交给针线驾轻熟去驰骋。西方《Groerieveld linda》的纺织品线描和中国高荣生的线描风景，都进入了刺绣。作品上，只有线的担结、缠绵、交错、纵横、重叠、翻滚、穿流、纷飞、粗粗细细、疏疏密密，其间或有形体，或无形象。于是，刺绣作品也是由一堆线的纵横穿插构成，一幅刺绣作品，次直接还原了线本身的肌理。高荣生的《松树》，水笔勾勒的线条，纯粹是由飞针走线构筑疏密，构筑形体，构筑形象。对于刺绣艺人来说，刺绣这样的作品，当然需要若干技法，如平针，如接针，一些松针线条，干脆一针一线即为一根松针，你会看到，绣稿由线表现的线条的刚韧柔绵，飘逸滞凝，厚重空灵。同样也被刺绣针线表现得一如那枝纵横自如的画笔。你觉得这是丝线爬梳的画。这是一种原始的肌理美，画笔线条和丝线线条在这里合二为一殊途同归。两种艺术形式在这里高度融合为一种统一艺术。这是艺术思维的臻妙成功。它大幅度突显了刺绣工艺的纯粹之美。这是点石成金的设计巧思。取舍眼光正源于学院视野的宽阔。
湘绣刺绣三次转型的意义
中国刺绣素以高超的技艺水平使世界惊羡，它的成熟技艺体系于世界各国其他刺绣，这已构成独特的文化现象。造中国刺绣成熟境界，历史上至少经历了二次重大转型。
次发生于明代。由唐宋闺阁绣发展形成的绣画文化，到明代顾名世后世妇女尤其是韩希孟时代达到顶峰，产生了令后世仰望的明代顾绣。顾绣使刺绣与传统文人士大夫书画文化高度融合，达到“二美并臻”境界。刺绣由民间文化发展而来，是家庭妇女自产自用的副业，其成熟阶段也与上流社会的贵族与宫廷结合，但仍以日用品为主。中国刺绣与宫廷官场文化高度合流，甚至产生以衮服典章为标志的封建社会体制象征，并与这一社会相始终。从使用形态说，它仍以生产精致日用品为己任，从皇袍到官服莫不如此。这里也有成熟的审美思维体系的形成和发展。如湖北江陵的战国楚绣品和长沙的马王堆汉绣品，图案造型的审美思维堪称。纵观世界各国刺绣，如英国、俄罗斯刺绣，包括王室宫廷刺绣，大都仍然停留于或相当于这一阶段。顾绣在这里完成了一个重大转型，它使家庭宫廷日用品转向了纯欣赏性的绣画文化。这需要两个条件，一是刺绣者本人的文化修养与书画主流文化的契合。二是刺绣技艺的全面提升，这包括平针、掺针、接针和色线多色阶多色度转换的技术条件。韩希孟刺绣完全以绣制名人书画作品为己任，如故宫博物院藏有她刺绣的仿宋元名迹册页10余幅。韩本人擅书画，又与名画家董其昌等人过从甚密。时人评价其作品“劈丝配色，另有秘传”，“凡人物，翎毛、花木、虫鱼之类，深浅浓淡，无不如意，亦无针痕线迹，使人不辨为绣为画。”（参见毛祥麟《对山书屋墨余录》）。从宋画绣到明顾绣的绣画刺绣者，大体都是这种情况。这次转型是由日常实用到文化欣赏的过渡，它提升了刺绣的技艺和文化水准层次，导致了中国刺绣的飞跃发展和后来中国四大名绣的产生。纵观世界，完成这样转型的极少。日本完成了，受唐宋闺阁绣影响的日本飞鸟——奈良时代的“汉风化”染织刺绣作品，书画化变化明显，如《孔雀图刺绣屏风》、《如来诸菩萨图绣帐》等可视作绣画欣赏作品。但后来的“和风化”追求的变化，又使日本刺绣设计走向简素化的日用范畴了（参见叶渭渠《日本工艺美术》上海三联书社2006年1月版）。因而这一次转型的革命意义，放到世界范围考察，更其清晰。
第二次转型发生在19世纪末，即沈寿创立仿真绣时期。沈寿是蜚声世界的刺绣艺术家。她自幼刺绣，深受传统绣画文化熏陶，20岁时出国考察，吸收西洋绘画的光影、透视入绣，从而极大地提高了刺绣的表现力，她刺绣的《耶稣像》、《女优信克像》，以高度的造型能力，细腻入微的针法，让世界称奇。沈寿的仿真绣，使中国传统绣画技艺与西洋绘画表现方法结合，使刺绣技艺的表现能力更上一层楼，使中国刺绣的肖像绣步入高度完美境界，开始了20世纪中国刺绣技艺的全面跃进。1949年以后四大名绣的齐头并进，乃至“超级绣品”双面全异绣的创立和发展，都是由沈寿开创的第二次技艺文化转型的延续。这次技艺文化转型，使中国刺绣独步世界，称雄天下。可以这样说，世界各国刺绣，几乎都没有走到中国刺绣二次转型所达到的层级。
现在回过来看，两次转型，也提供了一些思考。首先，两次转型促进和推动了刺绣技艺的革命性转变，但它的完成，主要是靠个人示范效用来实现的，从韩希孟到沈寿都如此。也是说，她们本人对刺绣技艺的创新与推广，是个人示范性扩散的，是与她们有着相同生活背景和素质修练的继起者、后起者，通过个别努力形成规模效用，来带动行业成长的。沈寿也曾想改变这种状况，她办过南通女工传习所传艺，但时间不长，人数有限。其次，这两次转型的革命性变革，促使1930年代尤其是1949年以后中国刺绣技艺的精品——绣画文化，发生井喷式发展，使四大名绣称雄于世并终把中国刺绣推进到双面全异绣的“超级绣品”阶段，但其精品文化的题材、表现范围仍然局囿在两次转型的题材表现范围内，即传统中国画主流体系以及传统西洋画主流体系范围以内。1949年以后刺绣产业规模的扩大，使刺绣者个人不可能都像沈寿、韩希孟那样具有全面秉赋，作为变通和补充，从19世纪二三十年代到1949年以后，几大绣种行业内都涌跃或置养着一批绘画人员，直接为行业绣稿复制创作服务。这是一批三四流画家，其中佼佼者，有望跻身二流画家之列。这一现象的出现，维系了精品文化为标志的刺绣产业的大规模发展，但显然它在绣画文化的整体眼光和绣画复制的名人效应上有所降低，只能回望和仰望本人是画家同时又与书画名家过从甚密的沈寿、韩希孟时代。此外，两次转型都未根本涉及绣工的培养模式转变问题。南通女工传习所采用了授课和工场模式，但试验与转变时间太短，没有终转型完成。
这些，都对第三次技艺文化转型提出了启示和新要求。
正是这几点，构成湘绣艺术学院的创立者和实践者，以第三次技艺文化转型的引领者身份登上历史舞台。首先，在人才培养模式上的全面转变和跃进，彻底改变了数千年中国刺绣传承的以身传为主要方式的状况，引入了学校教育的面授和多层次素质教育，它在人才培养的速度和深度上，都具有传统模式的不可比拟的优越性。受培养者在技艺传习、文化眼光、技艺层次提升上，其效用是飞跃的，这一点，通过作品，看得更清楚。其次，它把学院的绘画人才，以至社会画家，直接引入绣稿设计。他们尝试采用的画家授权方式，对于一向漠视知识产权的工艺美术生产行业，无疑具有启示意义，同时，也大大提升了传统刺绣与绘画文化的直接接轨。绘画人才的直接介入刺绣设计，还大大拓宽了刺绣设计的视野，这样，更适合刺绣技艺表现的绘画方式、作品成批量进入绣稿，从过去局囿的主流绘画文化，到主流、边缘全方位进入，也将提升和丰富刺绣表现力，有利于发挥刺绣特性，突显优势。，他们尝试采用的借助市场成功的画家影响力，推动绣品市场效应，无疑也是具有时代眼光的尝试，这一切，对于行业的冲击和影响，是显而易见的。第三次转型，或许意味一种刺绣新时代的来临，对于它的意义，我们不应低估。（作者系刺绣史研究学者、湖南商学院教授）
来源：中国文化报 | 
