戏曲行当之间的人才失衡，已然超过了合理的比例，不少戏曲院校、剧团甚至到了无人可教、无戏可演的地步

　　戏曲传承发展离不开人才。谈及当代的戏曲人才培养，我以为有三“衡”值得思考，即行当之衡、角色之衡、类别之衡。从“平衡”计，人才的分层次培养和多元化培养是当务之急。

　　何谓“行当之衡”？生旦净丑是戏曲特有的表演体制，从“千生百旦一净难求”的俗语中，我们不难看出各行当人才之间本存在的比例差异，从戏曲剧目和角色的数量来看，净、丑行的代表戏码也确实无法跟生、旦行比拟。但现实却是，行当之间的失衡已然超过了合理的比例而令不少戏曲院校、剧团到了无人可教、无戏可演的地步。有些戏校因行当师资不齐或是教学能力太弱，承担不了完整的剧目教学计划，甚至干脆取消了相关专业。在一些戏校相继改为综合艺术院校的大背景下，这一趋势更为明显。特别是以“武”字开头的武生、武旦、武花脸、武丑等武戏行当，本应是与文戏并驾齐驱的独立体系，在传统的戏曲舞台上也有着极其重要的地位，但和文戏行当相比，付出更多，机会却很少，有年龄限制，也更容易受伤，因此，全国上下无论是戏曲院校还是剧团，的武行师资和学生储备都明显不够，更别说、拔尖的人才了。这种人才培养行当上的长期失衡，不仅会对剧目排演产生消极影响，对传统剧目的传承以及新编剧目的整体性提高，也必然构成阻碍。

　　内嵌于行当失衡问题的还有流派问题。传承与创造流派对戏曲发展的意义毋庸置疑，但在戏校的学习阶段尤其是起步阶段，对于流派的过分强调却是有害无益的。“我是梅派”“我宗程派”“我喜欢余派”，常常能听到十几岁刚刚接触戏曲的年轻小学员这样做自我介绍。其实，这个年纪无论是生理条件还是综合的审美观、艺术观都没有成熟，理应是打牢基础、加深对戏曲的认识和理解、提高戏曲基本技能的阶段，大致地分个方向是可行的，但过早的分门别派反倒会使未来的路越走越窄。纵观戏曲史上的名家大师，从四大名旦、四大须生到周信芳、盖叫天，哪一个不是博采众长？哪一个没有“偷师”过呢？若是在学戏之初给自己“认祖归宗”，画地为牢，他们也不会有后来各自称派的可能。

　　何谓“角色之衡”？戏曲需要的不仅仅是一两个站在舞台中央的主角，还需要作为配角的四梁八柱的相对整齐， 这是由舞台艺术的整体性和综合性决定的。由于天赋、机缘、人气等各方面的限制，能成头牌的毕竟是极少数。因此，在人才培养上既要勇于“开小灶”，为有潜力成为金字塔顶端的演员创造更多学习、实践和拜师的机会，同时，也要为二三路配角演员的培养制订扎实可行的计划。像《伍子胥》中的东皋公、《捉放曹》中的吕伯奢、《失空斩》中的王平等都属二路老生应工，他们虽没有伍子胥、祢衡、诸葛亮的主角光环，但舞台上没有他们必然会大打折扣。上世纪40年代以来，有影响的演员如张春彦、哈宝山、陈喜兴、李世霖、李世章、李世琦等，都是二路中的佼佼者。好的配角演员，尽陪衬之义务，不抢戏，还能把自己的戏演好，这是极见功力也是难能可贵的。

　　何谓“类别之衡”？除了戏曲演员，其他诸如戏曲导演、编剧、音乐、教育、普及推广以及戏曲的服、化、道等一系列人才对于戏曲事业的整体性发展都是必不可少的，但对他们的培养还未引起足够重视。以戏曲教育为例，如今的戏曲专业教师队伍里年轻教师虽然数量多，但专业水平和敬业精神都有待提高。尤其是中专阶段负责打基础的老师，他们自己的基本功和艺术感悟力对学生审美取向的形成有着深远影响，像这样处于基础阶段的师资水平应该得到更多提升。至于戏曲媒介传播、市场营销领域的新型人才，更是戏曲院校、剧团人才培养领域一块未被充分认识也未曾积极开垦的“处女地”。

　　毋庸置疑，近些年体制机制改革下的戏曲院校、剧团，和之前旧的戏班以及新中国成立之初开办的戏校、院团相比，在人才培养的方式方法上有很大不同。现代教育体系像工业流水线，有它的优势——生产效率高，但也有致命的问题——太过标准化，每件产品都整齐划一。同样，传统的手工作坊式的培养模式虽然存在不规范且低效的弊端，却给真正有个性和潜能的人提供了脱颖而出的平台。因此，遵循艺术本体和人才的发展规律，兼顾现代教育体制规范和艺术院校的特殊性，同时不回避时代的审美需求、人才需求，真正做到因材施教，百年树人，才是戏曲人才培养的平衡之道。